Ніякої «спільної режисерської логіки» не існує

Мені запропонували відповісти на запитання стосовно скандалу довкола прем’єри «Троянства». В тій загальній тріскотні, що до мене доходила, на відміну від наївного базікання з нерелевантним порівнянням проблеми з пісуаром Марселя Дюшана, мені дуже сподобалася фахова репліка Ігора Талалаєвського у фейсбуці на цю тему, за винятком одного – його толерантності до творців цього спектаклю. На жаль, у моєму віці такої толерантності й поблажливості вже не вистачає, й у мене сверблять кулаки від роздратування (як і багато років тому – а я, наївний, сподівався, що це колись закінчиться) від голосів пихатих дилетантів і зухвалих недоучок, особливо в контексті їхньої відвертої брехні та боягузливого виправдування. Втім, спробую себе стримувати.

Який головний принцип організації сценічного простору ? Чи він є?

Організація сценічного простору зводиться до створення ігрового поля, де простір впливає на персонажа, а персонаж – на простір. Ігрове поле, яке, як правило, формується художником, або художником у співпраці з режисером, є інструментом режисури, а також є засобом існування акторів.

Чи можна сказати, що в обох випадках сценографія побудована на одній і тій же композиційній ідеї?

Композиційна ідея (хоча я не люблю слово «ідея» й тяжію до поняття «тема») має бути унікальною. Звичайно, ми можемо надихатися іншими творами мистецтва, навіть щось цитувати та запозичувати, але лише тоді, коли ми на основі цього створюємо нову якість – власну унікальну цінність. Якщо просто жонглюємо образами, створеними іншими, ми нічого не досягаємо. Постмодерністський тезис, мовляв, «все вже придумане й нам лишається лише цитувати» – є індульгенцією для людей лінивих і неспроможних вирішувати творчі завдання. Тобто, композиційна ідея завжди унікальна. Ви кажете – кімната, я питаю – яка? Не «взагалі» кімната, а яка саме? У мистецтві все конкретно та водночас багатомірно й нескінченно. Це і є образ. Навіть, якщо ми щось узагальнюємо – це має конкретний вимір: унікальний образ, таємничий, багатомірний і нескінченний. У мистецтві не буває «взагалі».

Чи є хромакей лише технічним засобом, чи він може бути основою художнього висловлювання?

Безумовно, хромакей – технічний засіб, який може бути використаний по-різному. Але, саме «по-різному»! В кожній постановці, де його використовують, він має носити ознаки унікальності. Не взагалі хромакей, а який хромакей? Як він працює в спектаклі? Які особливості його використання? Як він формує простір? В яку залежність цей простір ставить персонажа, і чи зможе сам персонаж змінити цей простір? Може бути хромакей, який об’єднує і сцену, і зал, а може бути лише для носа героя. Річ не в тому, що хромакей, уособлює порожній простір (це поняття знаку, а не образу), а в тому, як конкретно цей порожній простір використовується і яке він створює ігрове поле. Зрештою, на що він (за термінологією Курбаса) «перетворюється»? Адже «перетворення» і є дією вистави.

Чи може подібність окремих сценографічних елементів у різних виставах бути оцінена незалежно від режисерського контексту?

Контекст має бути не ідеологічний, а образний. Якщо окремі запозичені елементи вистави (чи сценографії) не здатні створити унікальний образ, вони стають елементами ілюстрації ментальних понять режисера – банальними позначками сенсів, які насправді сенсами не є, бо сенси в мистецтві – це образи, а не якісь наші думки, які ми можемо висловити в ток-шоу на телебаченні, чи в газеті. Для цього театр не потрібний. Як казав відомий поет: «Нікому не потрібно, щоб з ідеями тягалися по сцені!»

Як незалежний сценограф, як ви охарактеризували б ступінь подібності між цими двома сценографіями?

Я вважаю, що в обох випадках – у виставі Базельського театру й у виставі театру Франка – це не сценографія. Це – позначка місця дії, яка спрацьовує один раз в єдиному сенсі й означає лише те, що означає. Тобто це не багатомірний і нескінченний образ, а завершений одноразовий знак. Ну і звичайно – це ніяка не таємниця!

Чи можуть фото- та відеоматеріали вважатися достатньою підставою для професійного висновку щодо сценографічного рішення?

Фото та відеоматеріали глибоко противні й не властиві театральній реальності. Вони є виміром іншої реальності. Театр створює свою умовну уявну матерію. Відеозображення – є безумовною матерією, яка, потрапляючи в театральний простір, руйнує першу. Тобто, дві матерії руйнують одна одну. Це все одно, як раптом на сцену під час вистави виходить кицька – на цьому вистава закінчується. Глядач починає реготати, актори – усміхатися, іноді зупиняють дію. Чому? Інша (безумовна) реальність увійшла в реальність умовну (уявну) і зруйнувала її.

Які ознаки в сценографії свідчать про те, що робота є результатом самостійного авторського мислення, а не наслідуванням вже існуючого сценографічного рішення?

Унікальність простору як ігрового поля, унікальність його використання й режисером, і засобом акторського існування. Таємниця, яку відчувають творці спектаклю і яка транслюється глядачу, яка не може бути ним розгадана, але пережита, як повага до таємниці життя. Сценографія, режисура, драматургія – загалом вся вистава, відкривають для глядача таємничі двері, в які пропонують йому зазирнути в невідоме.

Наскільки режисер може визначати форму сценографії, не переходячи межу авторського внеску сценографа?

Ця форма може народжуватися у співпраці, на основі органіки дії. Якщо такого спільного розуміння сценографа й режисера немає, співпраця нічого путнього не приносить.

Які аспекти постановки належать до зони відповідальності режисера, а які — до авторської компетенції сценографа?

З одного боку тут немає межі. З іншого – в режисера і сценографа різні сфери відповідальності. Режисер відповідає за поведінку персонажів, а сценограф за простір. У різних просторах поведінка буває відмінною, та й простір може змінюватись під впливом поведінки персонажів. Тому ці аспекти невіддільні один від одного. На жаль, у більшості випадків із цим відбувається, як із тим оперним співаком, який на прем’єрі спектаклю, забувши всі мізансцени, свариться з роздратованим режисером: «Я не заважав тобі репетирувати, отже не заважай мені співати!»

Хто є автором образно-просторової концепції вистави — режисер чи сценограф, і як розподіляється цей внесок?

Автором образно-просторової концепції зазвичай є художник, втім, може бути по-різному. Є багато режисерів, які сповідують командний спосіб: мені потрібен стіл, стілець, а далі роби що хочеш. На жаль, багато цікавих образних рішень Даниїла Лідера не розуміли й не використали режисери. Вони грали в унікальному просторі побутовий театр і самі себе обікрали. Створивши унікальний простір, сценограф пропонував їм унікальні інструменти режисури, що витікали з органіки життя цього простору, які вони не зрозуміли.

Чи може схожість сценографічних рішень у різних виставах пояснюватися спільною режисерською логікою, чи це свідчить про запозичення саме сценографічного мислення?

Ніякої «спільної режисерської логіки» в різних виставах не існує. Існує єдина творча логіка, яка направляє виставу, й вона унікальна. Втім створюється вона командою різних фахівців із різними сферами відповідальності, а найкращий результат такої співпраці – коли ці сфери неможливо розірвати, коли не можна відрізнити, де починається режисер, а де художник, де закінчується художник, а починається актор... Тобто, створюється єдиний і нерозривний багатослайдовий образ.

Чи коректно виправдовувати подібність сценографії різних вистав виключно впливом режисерської концепції?

Не може бути різних режисерських концепцій в абсолютно подібних сценографічних просторах. Якщо концепції різні, то і простір різний. Як у випадку Базельського театру, так і у випадку спектаклю театру Франка, порівняння яких спричинило такий скандал – обидва ці простори не є сценографією, а лише позначкою місця дії.

ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ: Кому цей ляпас?