Ґжеґож Яжина: «Я йду в бік тотального, а не убогого театру»

12–13 вересня в театрі Лесі Українки в Києві – прем'єра драми «КΑΣΣ_ΑΝΔΡΑ» у постановці польського режисера Ґжеґожа Яжини. Це спільний проєкт Національного театру імені Лесі Українки та Національного театру імені Івана Франка. На сцені франківців виставу покажуть 20–21 листопада.

Це амбітний для України проєкт не лише з огляду на умови воєнного часу, а й тому, що це перша за кілька десятиліть постановка знаного європейського режисера на великій сцені столиці.

Наша з Ґжеґожем розмова відбулася в Києві наприкінці січня.

Яжина увійшов в історію як один із реформаторів польської сцени. І хоча вважається, що він належить до тих, хто приніс у театр проблематику, мову й елементи попкультури, роботи режисера здебільшого вирізняє вишукана візуальна та музична культура.

Критик і драматург Пйотр Ґрушчинський першим назвав це покоління «батьковбивцями», означивши так генерацію режисерів, яка визначала свою ідентичність у протиставленні «батькам-майстрам», і чиє новаторство полягає не у впровадженні окремих формальних прийомів, а у зміні самого способу мислення про театр.  

Це новаторство не було локальним. «У Польщі, наприклад на межі 1990-х і 2000-х, – згадував у своєму інтерв’ю в Києві німецький критик і головний редактор журналу Theater der Zeit Томас Ірмер, – визрівала театральна революція – покоління Яна Кляти й Ґжеґожа Яжини. Було цікаво спостерігати за їхньою роботою й за тим, як змінювалася польська сцена. Разом із хвилею нової драми рушійною силою змін стали саме ці режисери. Для мене це нерідко виглядало радикальніше, ніж те, що я бачив у себе вдома, в Німеччині».

Яжина закінчив філософський факультет Яґеллонського університету та режисуру – у краківській Польській вищій театральній школі (PWST), де був студентом і асистентом Кристіана Люпи під час постановки «Сновидці. Еш, або Анархія» Германа Броха в Старому театрі (Teatr Stary) в Кракові. Він увійшов на польську сцену наприкінці 1990-х на тлі домінування «великого театру метафізики», сформованого поколінням його вчителів, передусім Кристіаном Люпою, – проте обрав інший вектор. Замість медитативної драматургії внутрішніх станів запропонував театр ритму, монтажу й різких емоційних зсувів.

Професійний дебют Яжини відбувся 1997 року постановкою «Тропічного божевілля» (Bzik Tropikalny) Станіслава Іґнація Віткевича. Намагаючись зрозуміти режисерську лабораторію Яжини, я повертаюся в нашій бесіді до цієї вистави, яку тоді визначили початком поколіннєвої зміни й нового польського театру. «За одну ніч усе змінилося, – писав критик і куратор Мацей Новак, – за посередництва дещо забутого на той час Віткевича польський театр зустрівся з традицією власних авангардних пошуків попередніх десятиліть, а завдяки «Електрі» Варліковського ми здобули контакт із тим, що відбувається на сценах Західної Європи». Йдеться про 18 січня 1997 року – вечора двох прем’єр: Ґжеґожа Яжини та Кшиштофа Варліковського.

Для Польщі це вже історія. Сьогодні молоде покоління польських митців не без успіху демонтує сучасних авторитетів, і влітку 2022-го після тривалих болісних процесів всередині театру та медійних скандалів Яжина повідомив, що залишає театр TR Warszawa, яким він керував із 1998 року, свого часу перетворивши його з «Театру розмаїтості» на новий тип театру – відкритий до міжнародних копродукцій та інтегрований у європейський контекст.

Вивчаючи архівні відеозаписи й рецензії та намагаючись передбачити, що цей польський режисер може принести в сучасний український театр, я доходжу висновку, що найточніше і прогностично його творчість характеризував його вчитель – Кристіан Люпа: «У цьому спектаклі («Тропічне божевілля». – УТ) було явлено темну енергію нового примітивізму, нової первісності, яка міститься в сучасній людині». Інстинктивне й підсвідоме проривається крізь тонку поверхню зовні вишуканого, естетизованого світу вистав Яжини. Втім, інтерв’ю з режисером, якого польська преса свого часу охрестила «співцем хворої свідомості», виявляє зовсім іншу тональність його творчості та світовідчуття – тугу за первісною цілісністю й, не побоюся цього слова, – sacrum.

Цим інтерв'ю платформа Cultura Moderna продовжує цикл публікацій «Театр і політика. Польський досвід».

Коли ти вперше приїхав в Україну?

– Вперше? До Одеси. Мені було 18.

Несподівано.

– Мій брат Дарек через студентське туристичне бюро організував подорож кораблем навколо Європи. Останнім портом була Одеса. Наступного разу я приїхав до України торік.

Що вплинуло на твоє рішення прийняти запрошення до співпраці від театру Лесі Українки?

– Початок повномасштабної війни справив на мене сильне враження. Я читав багато політичної аналітики, але не вірив, що це може статися у наш час і так близько. Коли війна вибухнула, я трохи «завис» у цьому конфлікті: щодня читав про нього, вболівав за кожну українську перемогу. І коли пролунав телефонний дзвінок із пропозицією, я подумав: можливо, це знак. Замість того щоб читати, я можу приїхати й включитись у це. Я можу бути корисним на місці, підтримати людей в Україні через театр, бо я знаюся на ньому і здатен щось дати.

Це був дзвінок від продюсерки театру Оксани Німчук?

– Так.

Що ти знав про український театр, коли вирушав сюди?

– Небагато. Творчість Андрія Жолдака та Лєни Лягушонкової.

Чи змінилося враження про Україну по приїзду?

– Перше, з чим я стикнувся, коли вирішив їхати в Україну, – це страх. Йшлося навіть не про мій – бо я маю досвід перебування в країнах, де триває війна чи переворот, а страх моїх близьких.

Перші розмови з людьми про війну, їхня персональна перспектива, відчуття наслідків – це був для мене сильний емоційний сигнал. На мене справило враження, як глядацька зала в театрі Лесі Українки реагувала на п’єсу Мартіна Макдони «Каліка з Інішману». Повна зала, цілковита залученість, тиша, уважне слухання. Раптом хтось із глядачів встає, вигукує свою думку й виходить, грюкнувши дверима. Потім – овації стоячи. Така присутність – це радше не перегляд театральної вистави, а участь у певному суспільному ритуалі, у чомусь на кшталт духовного переживання. Глядацька зала була повністю залучена. Під час поклонів актор сказав, що його друга вчора мобілізували до війська. Зала вигукнула: «Слава Україні!» – потужно й одностайно. Швидка й точна реакція. Я відчув, що таке дух і сила нації.

25 квітня 2025 року після генерального прогону дирекція театру Лесі Українки закрила виставу польського режисера Радека Стемпня. Таке рішення аргументували тим, що політичні конотації, що є у виставі, шкідливі для України. Якою була твоя реакція, адже на той момент ти вже співпрацював із театром Лесі Українки. Яке твоє ставлення до цього?

 – Для мене насамперед це було застереженням, що не можу торкатися тем, яких не розумію. Важливо бути свідомим сильних почуттів, які тут панують. Як людина ззовні, я ніколи до кінця не зрозумію, що означає життя у стані війни, якщо сам не переживу цей досвід. Це значить, що я маю бути уважним у роботі з цими темами.

Ти відчуваєш, що подібна доля може спіткати й твою виставу?

– Так, така ймовірність існує. Може статися, що сценарій та вистава, у який ми разом з українськими акторами вкладаємо багато енергії та серця, ті сенси, які хочемо висловити, чи емоції, які хочемо викликати, не зрезонують або викличуть протилежний ефект – когось образять. Сам факт, що ми розповідаємо про долю жінок Трої, яка програла битву, на перший погляд, може видатись ризикованим задумом.

Як кураторка, яка працює в цьому полі, я бачу, що українське суспільство зараз надчутливе, якщо не сказати стригероване темою колоніалізму. Після військового вторгнення Росії усе, що приходить ззовні, ризикує бути сприйняте не як «навіяне» (suggestion), а як «нав’язане». Чи тобі вже довелося стикнутися з такими реакціями тут? 

– Я відчув щось подібне під час мого першого воркшопу, ще до того, як вибухнула справа Радека. Після відкритого інтерв’ю до мене підійшов молодий заангажований митець і сказав: «Навіщо ти сюди приїздиш, якщо, судячи з інтерв’ю, ти мало що розумієш у цій війні? Розповідати про твій спектакль «Макбет» тут немає сенсу, ти нас цим трохи ображаєш, бо він, як я розумію, мав пацифістичне звучання, а ми не хочемо чути пацифістські ноти, бо ми – у стані війни». І він мав рацію.

Річ не в тому, що я хочу робити тут пацифістський театр. Уже сам факт того, що я розповідаю про цю виставу людям, які щодня переживають втрати, видається… занадто європейсько-західним нерозумінням. Так само в часи комунізму я мав відчуття, що Західна Європа нас не розуміє. Тепер я сам опинився по інший бік цієї оптики.

Тож дилема існує, й вона велика, але вона не паралізує мене. Я намагаюся чути людей, стримувати власне его і вслухатися – це мій метод.

Чи є для тебе етичною проблемою говорити про війну в Україні, не будучи українцем?

– Я – режисер. Я не мушу бути вбивцею, щоб ставити «Макбета», не мушу бути Антігоною, щоб ставити «Антігону», не мушу пережити війну, щоб говорити про долі людей під час війни. Театр полягає в пошуку, в чутливості, в розмовах, у дослідженні. І, можливо, моя перспектива виявиться цікавою для української публіки. Не знаю, чи це мені вдасться, але якщо глядачі переживуть щось істотне та глибоке – ця пригода матиме сенс. Знаю, що вистава для глядачів, а не для політиків. Відчуваю, що це відповідний момент: люди тут потребують театру, ходять до театру, інтенсивно його проживають. У глядацькій залі в Києві я відчуваю більше, ніж у Польщі за часів комунізму. Тут є великі очікування від театру. Так, є поодинокі голоси протесту, але більшість людей хочуть співпрацювати, їм цікавий метод. Я не відчуваю відторгнення. Навпаки, є широко розплющені очі, цікавість та відкритість. Як я розумію, це своєрідна культурна боротьба з російською спадщиною. Україна – частина Європи. І для мене це відчувається як вітер визволення у театрі.

Ти працюєш над «Кассандрою». Що обумовило вибір цього матеріалу?

 – Я не можу приїхати сюди і зробити якусь виставу для втіхи, щось легке. З другого боку, не можу напряму коментувати події – це було б певним невіглаством, якщо не сказати зухвальством. 

Масштаб того, що відбувається, для мене настільки вражальний, що можливість діалогу з глядачем також стоїть на дуже високому рівні – у високому регістрі. «Народ», «Батьківщина», «воля» – думаю, що цей тип акумульованої енергії та очікувань може вивільнити лише антична драма. Бо там є (гр.) πάθος і найважливіші питання, пов’язані з національною та особистою ідентичністю, з цінностями, які ми сповідуємо. Думка, яка пронизує весь античний світ: цінності є найважливішими, й люди часто віддають за них життя.

Як я вже говорив, під час першого мого перебування в Києві я багато розмовляв, і мене найбільше вразили розмови з жінками. Вони ніби-то є свідками, але насправді їхнє заангажування – величезне. Вони воюють на фронті, утримують родини, зберігають ідентичність, вони мусять дбати про те, щоб сімейна тяглість була збережена. В сучасних умовах у жінок з’явилося дуже багато ролей та функцій. Ця історія була докладно описана у долях повоєнних троянок багатьма авторами – зокрема Сартром і Лесею Українкою. Я подумав, що головна героїня мусить давати якусь надію, вона має бути (гр.) hērōís. У зв’язку з цим я думав про жінок, про троянок, але головною постаттю буде Кассандра. І лише за кілька днів дізнався, що Леся Українка написала «Кассандру». Зрозумів, що це знак.

Про що буде «Кассандра» Ґжеґожа Яжини?

– Передусім маю надію, що це буде спектакль багатьох людей. У нього вже інтелектуально залучено чимало осіб – акторів, співтворців із Польщі й України. Це не буде одна «лінія» не лише тому, що багато людей працюватимуть над спектаклем, а й тому, що мені залежить на колективній розмові на цю тему.

Початок репетицій дуже важливий, адже треба перевірити наші ідеї з акторами до того, як почнемо писати фінальну версію сценарію. Вони можуть розширити мою перспективу, застерегти чи допомогти тонше відчути певні теми. Я приїжджаю із сусідньої країни й хочу говорити про важливі речі, тож повинен мати трохи покори, але, з другого боку, не хочу знижувати рівень розмови. Мені важливо, щоб це був повноцінний театр.

Про що це? Думаю, вистава буде про потребу пам’яті. Про те, що пам’ять є істотною для нашої ідентичності. Що не можна забувати речей, які відбулися в минулому. І якщо через політичну ситуацію неможливо встановити справедливість, треба зробити це самостійно. Ця історична справедливість у нашому випадку буде здійснена руками жінок.

Тож «Кассандра» все ж таки буде про сучасність. Про війну в Україні?

– Спектакль, зроблений у Києві, не уникне порівнянь, правда? Для мене це буде постановка про циклічність моделей поведінки протягом трьох тисяч років, тобто від початку нашої європейської цивілізації.

Антична «Кассандра» – це історія про політичні еліти. У сучасній Україні, як і у Польщі, еліти радше дискредитували себе і їхніх представників важко уявити героями трагедії. Як ти розв'язуєш цю проблему?

– Розумію, тобі йдеться про те, що ці еліти повністю дискредитували себе порівняно з тими часами. Вони не лише втратили підтримку, але також стали символом людей, які наживаються на війні. Це теорія Брехта, правда: «Ти капіталіст – розв’яжи війну». Спотворений, безжальний, нелюдський капіталізм, коли рушієм воєн є жадоба й легкий спосіб захоплення ресурсів.

Сьогодні, за нинішніх стандартів розвитку цивілізації, свідомості, освіти, кожен із нас є Кассандрою чи Ахіллесом. Рівень цивілізації, історичної свідомості є таким, що ми становимо збірну еліту. Але й у старогрецьких історіях є люди гідні, а є покидьки. Одіссей у категоріях античності – людина без честі, людина скомпрометована, безжальна. Яка, нехтуючи принципами боротьби й честі, підступом здобула Трою.

Я не хочу входити в цю тему й розповідати в Україні про еліти, які під час війни крадуть, брешуть, переказують гроші з гуманітарної допомоги на свої рахунки тощо. Я міг би це робити, якби ставив виставу в Польщі – там я можу собі дозволити критику. Але повір мені – я так само не маю права розповідати про героїзм людей з «Азовсталі». І йдеться не лише про те, що суспільство травмоване цією темою. Ні. Я просто бачу, що це настільки високий рівень емоцій, свідомості, який сягає дуже глибоко. І хоч тут на кожному кроці про це говорять, суспільство це усвідомлює, ми про це знаємо, читаємо – я не в змозі туди сягнути. Навіть якщо вважаю себе людиною чутливою й проникливою – все одно не дістануся тієї глибини. Мені не відкриється весь горизонт так, щоб я міг у цьому вільно рухатись.

Чи можеш розповісти більше про твій метод роботи? Як я розумію, текст для вистави пишеться в процесі репетицій?

– Я довго працюю в театрі, і це результат мого досвіду й експериментів. Ідея написання на сцені – writing on the stage – походить з Англії. Шекспір також спочатку писав чернетки, ставив їх, удосконалював і глядачі були частиною цього процесу. Я не є великим прихильником справжнього писання на сцені, тобто написання тексту разом з акторами. Це не відповідає моєму способу руху до прем’єри.

Мій метод роботи полягає в тому, що спершу є дуже багато читання. З цього постає попередній ескіз тексту, який я хочу якнайшвидше спробувати з акторами. Їхні перші інтуїції неймовірно важливі. Коли актор чи актриса читає текст, одразу видно, що в ньому не працює, і я можу з’ясувати чому. Але також я бачу, коли в акторів загоряються очі. Це дуже допомагає. Актори – перша жива аудиторія, ідеальна, бо підказує, в якому напрямку можна штовхнути проєкт, що вдосконалити, поглибити, від чого відмовитися, на що звернути увагу. Ці свіжі, інтуїтивні речі неможливо повторити. Це перше розпізнавання, яке ґрунтується трохи на захопленні, на таємниці та незнанні – це щось, до чого потім дуже важко повернутися. Трохи нагадує флірт: кожен намагається включитися на повні оберти, зрозуміти, здивувати, надихнути. Я дуже люблю цей момент запуску.

Останні кілька років у створенні сценаріїв я тісно співпрацюю з Романом Павловським. У роботі з ним мені подобається, що ми постійно вдосконалюємо текст, створюючи наступні, поглиблені версії. Часто лише через пів року роботи над сценарієм ми знову зустрічаємося з акторами, але вже маючи пропрацьовану версію, і я знову починаю класичні застільні репетиції. Вони не тривають довго – приблизно 10 днів, максимум – два тижні.

А потім настає момент, коли актори вже знають п’єсу, проаналізували її, але ще не вивчили текст напам’ять. І тоді я починаю імпровізації. Це ще один надихаючий момент, бо тоді бачу, що залишилося в їхній пам’яті після читання, аналізу, і як вони переносять це на тіло, на ситуацію.

Далі настає інтенсивний період обміну зі співтворцями та співтворчинями щодо остаточної форми вистави – етап запису точного сценарію – сценопису прем’єри. Це найінтенсивніша розмова про деталі сценографії; саме тоді формуються якості майбутнього спектаклю. Це займає понад місяць роботи, але для нас це де-факто реалізація попередніх інтуїцій.

Чи не думав ти запросити до співпраці українського драматурга?

– Ми з Романом вже довший час працюємо разом. Український драматург справді мав би більше знання країни, в якій працюємо. Але, з другого боку, ми не знали б одне одного, були б чужими, а спільне писання вимагає взаємної довіри і є радше інтимним процесом.

У книжках про польський театр можна прочитати, що ти учень Кристіана Люпи. А що для тебе є важливими джерелами твого театру?

— У Польщі інша система освіти – у нас немає так званих майстрів курсу. Я мав заняття з Кристіаном Люпою в Кракові на першому курсі, ще до вступу дивився та аналізував багато його вистав, адже інтенсивно відвідував театр вже у старших класах школи. Мав щастя тоді ж побачити «Злочин і кару» Анджея Вайди та «Репліку» Йозефа Шайни, після яких не міг себе зібрати. Це було сильним потрясінням і втягнуло мене у читання про театр. «Друга реформа», «Святий Арто» Лешека Коланкевича, книги Крега, «Порожній простір» Брука, фрагменти Гротовського – я все це ковтав. Вчив англійську мову на текстах Річарда Шехнера в бібліотеці Британського музею в Лондоні. У 19 років, одразу після випуску, склав іспит на філософський і вирушив до Азії шукати сліди Пітера Брука, Гротовського й Арто. Ці подорожі тривали 10 років.

Це вплинуло на твій театр?

– Дуже сильно. Театр відкрився мені як метафізика макро- й мікросвіту. У певному сенсі театр замінив мені релігію, і це пов’язалося з подорожжю, з пізнанням. Мені здавалося, що цей світ не має кінця – у ньому завжди є що відкривати. Звісно, за кілька років, коли я закінчив режисуру, з’явилися межі цього збудованого мною світу.

Подорожі, особливо Азією, – це найсильніше джерело мого натхнення. Це було пов’язано з ритуальним театром, особливо з театром трансовим: вуду – на Гаїті, трансовий танець Kuda Lumping («ритуал коня». – УТ) – на Яві. У той час на Балі ще були потужно представлені легонг, сангхянг дедарі, кецак – зараз це досить туристичні танці, але тоді були трансові. Особливо cангхянг дедарі, під час якого дуже молоді дівчата входять у стан медіуму, у стан посередництва між тим, що відбувається тут, та божествами цього індуїстського анімістичного світу. Це були для мене граничні досвіди. Я дивився ці вистави зі сльозами в очах і мав відчуття, що торкаюся метафізики абсолюту.

Підлітком я захопився Віткeвичем. Частина моєї родини жила в Закопаному, я з дитинства їздив туди й розглядав малюнки Віткевича. Був захоплений цим «вар'ятом із Закопаного».

Віткевич зі своїм другом Броніславом Маліновським здійснив подорож до Австралії через колоніальні тропіки. Хвалився, що побував у Папуа-Новій Гвінеї. Звісно, я мусив туди поїхати. Організував університетську наукову експедицію. У ній взяли участь Мацей Колачяк та Катажина Зайда, яка згодом стала антропологинею. Нам вдалося отримати від батьків-вербістів, які були найчисленнішою місією на цьому меланезійському острові, «ґлейт», який давав нам можливість ночувати в місійних осередках. Завдяки цьому ми могли дістатися в дуже віддалені регіони – до місій, куди практично не потрапляли білі люди, за винятком місіонерів. Це був надзвичайно цікавий, формотворчий досвід.

Тож твоя перша вистава «Тропічне шаленство» за Віткевичем походить саме звідси?

– Так, цей «тропічний стиль» виник саме там. Коли я повернувся з Папуа, щоб відпрацювати позики, які брав на подорожі, я мусив на рік поїхати працювати до Ісландії на рибопереробний завод у Нескойпстадур. Після повернення, склав вступні іспити на режисуру. На третьому році навчання поставив «Тропічне шаленство».

Але, як я розумію, ти ніколи не намагався перенести ритуальність на сцену?

– Коли їздив туди, записував, вивчав, фотографував, я був переконаний, що робитиму ритуальний театр – створю театр, який спирається на ці ритуали й торкається сфери божественного. Що ці переживання можуть повернутись у сценічну форму. Але чим глибше я в це входив, тим більше розумів, що ритуал і театр – це різні речі.

У Новій Гвінеї, зрештою, як в багатьох інших куточках світу, певні кроки танцю викликають дощ. Але для цього необхідна «тумбуна» – знання старійшин: коли саме танцювати, у яких умовах, у якій конфігурації. Тільки вони знають, коли виконати ритуал, щоб він спрацював. І тоді справді: вони танцюють, а наступного дня йде дощ.

Ритуал, на відміну від мистецтва, не має глядачів, у ньому бере участь усе село. Тими, хто сприймає театр, є люди, а ритуалу – божества або божественна енергія. У випадку папуасів це «мана» – надприродна енергія, яка має виняткову силу впливу на дійсність.  

Тож коли я повернувся, то зрозумів, що не можу робити щось подібне в театрі, бо не маю цих вірувань, а мої переконання не збігаються з віруваннями публіки. Це було б нечесно.

Театр – фейк, ілюзія, вигаданий світ, порівняно з ритуалом. Це інший рівень залученості. Я зрозумів, що кожен ритуал нерозривно пов'язаний із конкретним місцем, культурою та віруваннями. Усвідомив, що маю залишити пошану для ритуалів і моїх духовних досвідів. А в театрі робити театр.

Ти майже дослівно навів думку Гротовського про неможливість ритуалу в сучасному театрі через відсутність спільної віри в сучасному суспільстві. Гротовського зараз у Польщі активно критикують. А як ти ставишся до його паратеатральних пошуків?

– Його театр у 1960-х – великі вистави – тривав недовго. Потім був «Театр джерел» та інші пошуки, які не завершувалися виставами. Гротовський писав, що це були духовні пошуки, а не театральні. Для мене це радше споглядання, переживання. Паратеатр мені ближчий до досвіду аяуаски, ніж до театру.

Чи вони мають практичну користь для театру?

– На мою думку, так. Цей театр сильно надихав та стимулював мислення про театральний простір. Чи можна його наслідувати? Мені здається, що радше ні. Всі польські театри постгротовського спрямування з моєї перспективи 1990-х вже були вторинні. Не бачу в цьому ані свіжості, ані нових елементів – у них немає нічого прогресивного, нічого не розвивається й не інспірує.

Натомість самі ідеї Гротовського надзвичайно надихають. Його колектив заплатив велику ціну за ці експерименти, такі були часи. Я не уявляю, що хтось сьогодні може робити настільки радикальний театр, який базується на великому зреченні, самопожертві й, зрештою, втратах здоров’я. Найбільше я люблю про цей театр читати, уявляти, що це було. Попри численну критику, маю великий пієтет до Гротовського, він був візіонером.

А який зв’язок між твоїм зацікавленням орієнтальним театром та античністю? Адже Кассандра також є медіумом богів, якій через прокляття Аполлона не вірить її спільнота.

– Мене захоплюють витоки театру. В античному театрі відчуваю щось значуще для нашої сучасної цивілізації. Його джерела фактично в усіх культурах подібні. Це оповіді про предків, стрижневі для племені міфи та події. ДНК спільноти. Їх передавали у формі пісень, часто переплетених з оповідями.

Такий досвід я мав у Марокко, біля підніжжя Атлаських гір, де мешканці села сходилися, співали пісні, а потім розповідали актуальні події. Трансформація хору – спів плюс ця оповідь або мінімальний діалог (іноді жартівливий), обмін. Подібна драматургія була і в Папуа-Новій Гвінеї, високо у вулканічних горах, серед віддалених гірських племен. Уся громада брала участь у ритуалі, який вони називали «сінг-сінг». На заході сонця людей щільними колами набивали у величезний намет із листя та жердин. Внизу стояли юнаки, а на їхніх головах були вінки з листя кротону. Швидко трясучи головами, вже після перших пісень вони впадали в транс. Було темно, спекотно, бракувало повітря, а все село вібрувало в єдиному спільному досвіді.

В «інтерлюдіях» старші чоловіки й жінки снували оповіді з минулого племені. Ймовірно, з кожним наступним «сінг-сінгом» ці історії закріплювалися. «Іліада» та «Одіссея» Гомера, перші твори європейської літератури, виникли саме так: з пісень, з оповідей, які було записано й поєднано в логічну цілість, що представляє історію конфлікту, перемогу військ Агамемнона та післявоєнні долі учасників цього конфлікту. Там, де закінчується Гомер, перший в історії європейської цивілізації трагік Есхіл дописує в «Орестеї» подальші долі Агамемнона та прокляття роду Атрідів. Античний театр є нашим племінним ДНК, який закладає міф європейського театру.

Ще одне моє захоплення – це кіно, молода й зухвала донька театру. Але динамічна, кмітлива, швидка, дієва. І все, що сталось у кіно за останні 100 років – його структура, ритм, плани, персонажі другого плану – для мене було дуже багатим досвідом у збагаченні мислення про театр. «Тропічне шаленство», про яке ти згадала, було скроєне під впливом кіно. Три паралельні плани, які рухалися, діяли, накладалися один на одного. Я мислив мовою кіно, і цей кінематографічний спосіб від початку допомагав збагачувати театральну мову.

Відтак я йду радше у бік тотального, а не убогого театру. У певному сенсі я суперечу Гротовському у своїй творчості. Але якісь елементи залишаються сталими. Для мене також важливо утримати глядача в атмосфері, подібній до гіпнозу чи трансу, тобто впливати на його тіло в цілому, на його рецептори. Мені важливо, щоб ця дія була не лише інтелектуальною чи психологічною, але також емоційною. Щоб переживання, сприйняття спектаклю – було так само значущим, як досвід церемоній та ритуалів, які я пережив.

Ти працюєш у країні, де триває війна. Як це впливає на твою роботу? На процес, на рішення – і взагалі чи впливає?

–  Мені цікаво, як далеко людина може відкрити різні емоційні й психічні простори, скільки здатна прийняти, проаналізувати і які потім із цього виникають наслідки для людей, які це пережили. Тут немає того, хто не пережив би війну – вона торкнулася кожного. Це вплинуло на їхні позиції та мислення – для мене це дуже відчутно. Війна видима в різних аспектах – навіть у святкуванні життя. У цей момент я також бачу це прагнення святкувати життя: «Ми переживаємо цей досвід, але ви не зламали наш дух, театри відкриті й освітлені». 

Уже третій день я не знаю, чи світло з’явилося на вулицях, увечері в центрі міста темно. Є генератори, які дають струм магазинам, важливі державні інституції також мають електрику. Решта – занурена в темряву. Але що цікаво і що мене захопило: театри мають електроенергію, їхні фасади також підсвічені. В місті блекаут, у столиці темно, але театр – зі світлом, працює, люди туди ходять, граються вистави. Це важливий символ духу цього суспільства, цієї спільноти. Напевно ці образи – підсвічені театри на темних вулицях – залишаться зі мною на все життя.

Ти віриш, що театр може щось змінити?

– Вірю. Знаєш, я не вірю, що театр змінює світ. Але театр може дуже багато змінити. З часів трансформації в Польщі я знаю, скільки театр приніс сильних, важливих тем у публічну дискусію. Вистави обговорювалися медіа, телебаченням, радіо, часописами. Теми, які ми тоді порушували, довго обговорювались та впливали на свідомість суспільства. Театр є медіа, яке швидко реагує. Він є місцем обміну актуальними думками та ідеями, особливо в часи суспільних трансформацій. Це динамічний простір діалогу.

На коли запланована прем’єра «Кассандри»?

– На вересень 2026 року.

Матеріал опублікований у норвезькому театральному часописі Norsk Shakespearetidsskrift, # 1/2026.

Переклад надрукований у журналі «Український театр», №5